Entrevista a Evaristo Bellotti. Visiones de frontera y fragmento

Evaristo Bellotti es una escultor español, nacido en Cádiz. Su obra se dio a conocer en la escena artística de nuestro país en los años ochenta. Desde entonces, ha recorrido con éxito numerosas ciudades del mundo.

Evaristo, naciste en Algeciras. Háblanos de tu origen y tu infancia. ¿Cómo fue en tu caso el despertar de la creatividad?.

Crecí en una frontera. Me eduqué en un colegio británico en Gibraltar, cada lunes me llevaban hasta el ferry que atravesaba la bahía de Algeciras. Siempre llovía, era algo muy melancólico. Cuando el dictador cerró la frontera, todo cambió: mi familia quedó dividida a un lado y a otro, y me llevaron a un colegio público en Algeciras, donde comenzó mi educación en español.

Mi familia era compleja. Mi madre, italiana pero británica en muchos aspectos -había vivido la guerra en Londres-, era católica y conservadora, pero diferente a las mujeres andaluzas de la época. Mi padre, abogado y político socialista, era una persona extraordinariamente inteligente, de enorme fuerza física y sexual.

Mi mundo era más femenino, tenía un modo particular de pensar las cosas, una visión muy de cerca. Admiraba a mi tío Lorenzo, hermano de mi madre. Era músico y pintaba, hacía cosas con sus manos. Entre dos modelos opuestos, la voz atronadora de mi padre y la voz más atiplada de mi tío con su guitarra, elegí el de mi tío. Pasé con él veranos en la playa, fui muy feliz. La vía de las manos –las manos piensan-, fue mi elección, mi escape de la autoridad paterna. En aquella época mi padre defendía a jóvenes que habían sido detenidos por pasar la frontera con hachís. En su despacho quedaban muchos de sus objetos personales, y entre ellos descubrí unos tubos de óleos -uno de los arrestados era pintor-. Con la referencia de mi tío, comencé a pintar; tenía 10 ó 12 años. 

Entre las artes que has practicado, incluidas la narrativa y la poesía, ¿por qué te inclinaste por la escultura?.

Empecé a pintar los paisajes que me rodeaban, los floreros con los que mi madre adornaba la casa, una imagen edípica.

Un día mi padre decidió hacer una piscina y del fondo de la excavación salió un barro con el que hice mi primera escultura. El barro era tan sensual, fue una experiencia reveladora. Copié el busto de Mariano Fortuny de Benlliure.

Aquella primera escultura resultó una experiencia freudiana: los intelectuales que frecuentaban nuestra casa me decían “estupendo el retrato que has hecho de tu padre”. Aquello no me gustó nada, yo quería liberarme de Don Giovanni.

Hablas de la experiencia con la materia como algo sensual.

Lo es. Con 18 años trabajé con un ceramista de La Línea. Un objeto de cerámica es algo apolíneo, en su factura hay orden y limpieza, es necesario mantener el eje. No era lo mío, me atraía más la libertad del modelado.

A lo largo de tu trayectoria has cambiado tus intereses, comenzaste con una investigación de lo clásico.

Me interesé por escultores de la Vanguardia como Bárbara Hepworth y Constantin Brâncusi. Aprendí el oficio de la piedra, la talla directa, la relación con el trabajo y los materiales.

Curva sobre agua. 1991

A finales de los 70 se formuló la postmodernidad. La condición postmoderna de Lyotard planteaba el fin de la historia teleológica, lo que sustentaba las Vanguardias. Esto supuso un cambio de paradigma para mí: consciente de mi deseo de circular sin cortapisas por toda la historia del arte, me liberé. Los artistas ya no dependíamos de la Historia, la historia la escribíamos nosotros.

En mi estudio de Plaza de Castilla tuve una especie de iluminación. A través de una pequeña obra, di con el fragmento, pasé de lo uno, la realidad monolítica propia de la Vanguardia, a lo plural. Fue el primer descubrimiento propio.

Me interesaba el mundo clásico, La Ilíada, Horacio. En las estatuas de la Academia estaba contenido el fragmento -la poética estaba en lo fragmentario-, pero faltaba la conexión. Comencé a trabajar el mármol, trozos desechados por los marmolistas del cementerio de la Almudena, que cogía -casi robaba- por las noches. Los ponía sobre la mesa del estudio, los observa atentamente y veía un templo, veía a Agamenón desfilando por Troya. Encontré el mundo de los héroes y los dioses en el mármol blanco, a través de lo que llamaba inspiración inicial. Era muy romántico.

¿Hubo en tus viajes revelaciones transformadoras en un sentido artístico?

Fueron viajes más bien hacia el interior. De niño había viajado mucho con mis padres, pasamos horas y horas en los museos. Eso me había dado formación, pero lo relevante fue la búsqueda de una salida a lo que era en mí una olla a presión. Finalmente, encontré una vía de expresión: el fragmento. Y no era un mecanismo expresionista, de gesto, era algo meditado, decisivo.

A propósito del proceso plástico de la escultura, ¿percibes una escultura latente en el material o trabajas con una idea y acudes a los materiales?

Cada fragmento trae consigo una biografía, una historia, tú no la conoces. Piensas, interiorizas la pieza y poco a poco va adquiriendo significación, -puede ser parte de una columna, del arquitrabe, la cabeza de un genio, puede ser tantas cosas-. Un día, de repente, colocas esto aquí y eso allí, y proyectas una imagen sobre ello.

El alumbramiento viene por la vía de la palabra. La poética estaba contenida en los fragmentos, pero éstos necesitaban un relato.

Los burgueses de Tíjola

El sexo late en tu obra.

Completamente. Mi primera formulación era el sexo y la muerte, lo único en que podía creer.

¿Qué es el arte para ti: un acto de comunicación o de resistencia, de catarsis existencial?.

Comunicación no, expresión sí. La idea de autor es ya irrelevante. El artista no tiene tanto que decir como la escultura que decirle. Uno trabaja para la escultura, para el arte, es el arte el que firma. El trabajo se hace y te hace.

El artista es a menudo un ser ensimismado que vive una experiencia consigo mismo.

Es cierto que hay una atención a cosas que no afectan a la vida cotidiana, pero el artista no se opone al individuo corriente, se construye con mucho trabajo.

¿Ha habido experiencias personales que hayan marcado tu obra?.

Después de la primera etapa todo se derrumbó. Perdí la inspiración y quise dejar Madrid. Escapar bien no es fácil, las cárceles se llevan dentro. Me dieron una beca Fullbright y me fui a Nueva York, donde trabajé durante cinco años. Había empezado a interesarme por el barroco español, daba vueltas a la idea de España y sus dificultades para encontrarse a sí misma. Entonces comencé a trabajar la madera.

Tu obra en madera de esa época es fantástica. Es el tiempo de Los buceadores.

Es una obra más sombría, en relación con el sexo y la muerte. En aquella época me interesé en la mística española. Estaba obsesionado con la horizontalidad de la muerte, el éxtasis y la levitación de los santos. En la técnica escultórica es importante el asunto de los ejes: la horizontalidad es el horizonte y la muerte, la verticalidad es el tótem. Leía a Américo Castro, a Cioran, también a Gaston Bachelard, El agua y los sueños. Me parecía que el mundo y mi propia vida estaban hundidos. De todo aquello surgieron Los buceadores. Hice también las Ofelias, que eran como cayucos. Ha pasado tanto tiempo que puedo valorarlo como si los hubieran hecho otros.

Tienes muchos inputs y todos son muy potentes.

Claro, es un rasgo de la postmodernidad. El artista no pertenece a ningún sitio. No es fiel a una sola demanda.

¿En qué proyecto trabajas en el momento actual?.

Estoy inmerso en un proyecto complejo que se desarrolla a través de un personaje de ficción llamado Manuel Sánchez de Río. Trabajo para él y su Fundación imaginaria, la Fundación Manuel Sánchez del Río (FMSR), localizada en Aldeaquemada, en Jaén. Tanto la obra pictórica y escultórica como las investigaciones literarias alrededor del personaje tienen existencia material, pueden verse en mi página web. La figura de Manuel Sánchez del Río es indescifrable, como el arte; sólo hay intentos fallidos de formularla a través de sus escritos y de las investigaciones que realizan otros personajes que, a su vez, cobran vida a lo largo del desarrollo narrativo. Es un asunto pessoano, una especie de Juan de Mairena. Muy bonito, muy absorbente.


Nueve retratos de cartón. FMSR  nº de catálogo 3529

Para terminar, Evaristo, quisiéramos conocer tu opinión y experiencia acerca de lo mercantil en el arte. ¿Cómo llevas la parte mundana de la relación con las galerías, ferias y exposiciones?

Como un fracaso.  Yo viví la época dorada en que el mercado buscaba lo excepcional y promovía artistas con una producción extremadamente personal y un estilo inconfundible. Pero ya no soy de esa clase de artistas, no voy a producir una obra reconocible que se parezca a sí misma, ningún dinero me va a decir quién soy yo. El artista es un nómada.

El mundo del arte en este momento es un sistema, hay más mediadores que mercancías y artistas. Entonces viene alguien que forma parte de ese sistema del arte y te dice “Evaristo, ten en cuenta la visibilidad”. Y yo digo “¿visibilidad de qué?”. El arte existe más allá de su visibilidad. No puedo aceptar esas servidumbres, me siento divorciado del actual mercado del arte. 

EL ÁNIMO

A la madera quemada, al mármol y a la cal blanca les anima el mismo ser.

En un extremo: el fuego, y en otro: el agua; verás cómo acaban enlazados revelando que la obsesión es una: la pureza.

Y advertirás el motivo que empuja a las cosas del arte a seguir el curso de un destino ineludible.

Mejor dicho: el motivo, erótico. La obsesión del mismo, fatal.

Evaristo Belloti. Escritos a pie de obra.

Gracias, Evaristo
Ana Peral
Maria Luisa Martínez


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